En el nombre de Atahualpa

La escena transcurre en un bar de Buenos Aires, a comienzo de los años ’70. Mercedes Sosa, los integrantes del grupo Quilapayún y algunos periodistas toman café y conversan animadamente sobre música y política. Es tarde, todos vienen de una noche de actuaciones y otros fervores y de pronto alguien plantea, a modo de desafío a ser saldado, una pregunta descomunal: ¿Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra? ¿Quién es más grande como artista popular? ¿Quién representa más cabalmente a esa América latina que parece estar en su mejor hora?
Rápidamente se suman argumentos de uno y otro lado. Violeta ya no está, pero su nombre no deja de crecer. Atahualpa está, pero lejos, en París. A medida que avanza la noche, la mesa tiende a favorecer a Violeta, si bien por un margen mínimo. No está dicha la última palabra. ¿Quedará sellado un veredicto a favor de la chilena?
Mercedes Sosa ha permanecido callada. Quizá no está del todo cómoda. Ella no es de intervenciones brillantes. Hablando no se siente muy segura; su autoridad está en el canto. Pero de pronto alza la voz, y con un golpe de puño sobre la mesa exclama: “¡Pero déjense de pavadas! Yupanqui es único”. La discusión se apaga de inmediato, y quienes la han fogoneado ahora buscan a tientas, casi avergonzados, otro tema, algún asunto que recomponga enseguida la camaradería latinoamericana.
Al decir que Yupanqui es único, Mercedes no ha dicho que sea más grande que Violeta Parra. Tampoco ha sostenido que sea menor. Lo que Mercedes ha sentenciado de modo inapelable es que no existe medida para Yupanqui. Así de simple, aunque en verdad es un tema muy complejo. A un siglo de su nacimiento, Yupanqui sigue siendo un tema complejo. Fue único no en el sentido humanista con el que decimos que cada ser humano lo es. Tampoco por su talento: la historia argentina abunda en artistas talentosos. La singularidad de Yupanqui refiere a la conformación misma del folclore como género de música popular.
(...) Su figura es tan poderosa, su poesía y su música tan perfectas y su nombre de tan profundas resonancias –Atahualpa Yupanqui es casi una categoría moral del arte, un ideal que enaltece al que lo busca–, que tenemos la impresión de que existió siempre, de que es el clásico de los clásicos de la Argentina. De que siempre, desde el principio de los tiempos, hubo un Atahualpa con su guitarra presidiendo la canción popular de los argentinos. Obviamente esto no es así: ¿no es sorprendente enterarse de que “Luna tucumana”, su canción más famosa, fue grabada por su autor recién en 1957, cuando sus compases habían sido memorizados por más de una generación?
Cuando Atahualpa empezó a grabar discos con cierta frecuencia, a principios de la década del ’40, la palabra folclore tenía alrededor de un siglo de uso. Andrés Chazarreta había debutado en Buenos Aires dos décadas antes y los músicos más destacados de la primera oleada de folclore en la Capital no eran más jóvenes que Yupanqui: él se formó con muchos de ellos, tocando a su lado. ¿No es increíble que su nombre casi no existiera en la prensa de la década del ’30, cuando Gardel ya era un mito nacional?
(...) Si nos atenemos a sus dichos, Yupanqui deseaba convertirse, con los años, en un anónimo. Deseaba desmaterializarse en medio de la correntada del canto popular. En alguna oportunidad, siendo víctima de una férrea censura, asistió a un restaurante donde unos músicos estaban tocando una canción de su autoría. El presentador lo reconoció y se apresuró a anunciarlo: “Acabamos de escuchar el tema de un autor anónimo que nos honra con su presencia”. Décadas más tarde, Divididos hizo una versión medio blusera de “El arriero”. Tal vez alguien creyó que aquella canción era del grupo, o que era tan anónima como “Duerme negrito”, pieza de dominio público que Atahualpa solía cantar. De todas maneras, más allá de la circulación irregular de su repertorio y del escaso conocimiento que se tiene de su vida y sus circunstancias, Yupanqui no se ha hecho anónimo, al menos no todavía. Quizás en otro tiempo, sus canciones sean, finalmente, leyenda sin nombre.
(...) A Yupanqui lo pensamos en relación con un paisaje que no es el de la ciudad. Al escucharlo o al leerlo, nos familiarizamos con un país sin luz eléctrica, sin automóviles y profundamente silencioso, con todo el silencio del que son capaces las piedras, cardones, arenas, algarrobos y aromos, los trigales suavemente mecidos por el viento. Pero Yupanqui no fue un paisajista: los sitios de sus canciones no están despoblados. Por ahí andan indios, criollos y gauchos. Cañeros y arrieros, mineros y peones de estancia. ¿O acaso al escucharlo cantar y tocar “Baguala de Amaicha”, “Minero soy” o “Milonga del peón de campo” no estamos ante las voces de los desposeídos de la tierra? ¿No son ellos los que cantan a través de Atahualpa?
Contra una visión rentista de la Argentina, contra ese nacionalismo territorial al que tantos folcloristas cantaron y le siguen cantando, Yupanqui optó por los habitantes expoliados. Prefirió discernir la composición social de su país antes que celebrarlo como una unidad intemporal. En tal sentido, fue agudamente político. En verdad, no defendió esencias sino más bien le cantó a ciertas temporalidades olvidadas, sus “hilachitas del viento”.
(...) “Un poeta no tiene biografía, su vida está en toda su obra.” A Yupanqui le gustaba repetir la máxima, que él decía haber hallado entre sus libros de poesía española. Pero, si la vida está en la obra, entonces el poeta tiene biografía, sólo es cuestión de saber encontrarla, primero en la obra y luego más allá. Encontrar la biografía en lo dicho por Yupanqui, pero también en lo silenciado; en lo que mostró y en lo que ocultó. Encontrarla suelta en libros, discos, cartas, recuerdos de sus amigos, recortes de viejos diarios, anotaciones en las paredes de una cárcel, fotografías borrosas en las que se percibe la modulación de un rostro.
Que Yupanqui ocupe un lugar germinal en el mapa de la música argentina, y que ese lugar esté indisolublemente ligado a una idea determinante de autenticidad, es sin duda una proeza cultural sobre la que vale la pena seguir reflexionando. Porque, ¿cuánto de tradición y cuánto de invención hubo en ese juglar argentino que pareció encarnar como nadie un género en su totalidad? ¿Fue Yupanqui un fiel intérprete de diversos regionalismos arcaicos –que sin su mediación se hubieran perdido irremediablemente–, o agregó de su cosecha marcas bien definidas, finalmente aceptadas por todos como genuinamente folclóricas?
No hace falta recordar que Yupanqui tuvo una vida agitada, impulsada por una compulsión al viaje, a la errancia, a dejar aquello que se había conquistado no sin dificultades a cambio de un sentido gaucho de la libertad. En efecto, el hombre viajó por todo el país y luego por el mundo. A veces perseguido, otras por mera elección. ¿Qué buscaba Yupanqui? ¿Tras qué tesoro intangible se movieron el joven de Pergamino, el hombre de Tucumán y todo el Noroeste, el viejo argentino de París? El poeta se lo preguntaba en “El andar”: “A veces no comprendo / mi rodar por el mundo. / Este medir la tierra y el camino / y el mar... / Esto que siendo simple, / se ha tornado profundo. / Voz que ordena a mi paso: / más allá, más allá...”.
(...) Al comprender a Yupanqui quizá nos adentremos más certeramente en el tumultuoso y contradictorio país que lo ignoró, aplaudió, persiguió, volvió a aplaudir y finalmente glorificó. Yupanqui es un tema inagotable. Nos enfrenta a diferentes épocas y ámbitos de la Argentina, así como a sus rajaduras sociales y políticas. Nos obliga a escuchar, entre el placer y el dolor, aquello que la baguala lamentó al cielo y la milonga meditó de cara al horizonte. Nos vuelve a nosotros, hijos de la modernidad, más viejos, recordándonos que alguna vez fuimos silvestres y nómades. Que tal vez sea cierto aquello de que “el que se larga a los gritos, no escucha su propio canto”.

Fragmentos de
En nombre del folclore.
Biografía de
Atahualpa Yupanqui.